O filme é na realidade um auto-retrato da população da Transamazônica. Retrata realisticamente os problemas da região. Conta a história de uma menina do interior, que vai a Belém com a família para pagar promessa na festa do Sírio Nazaré. O novo meio e as companhias que encontra levam a menina à prostituição. Conhece num cabaré um motorista de caminhão Tião Brasil Grande, negociante de madeira. Influenciada pelas outras prostitutas ela quer ir para os grandes centros ( São Paulo e Rio) e pega carona com o motorista. Saem pela Transamazônica, testemunhando toda a espécie de acontecimentos e dramas que a construção da estrada impôs aos habitantes locais. Abandonada pelo motorista num bordel à beira da estrada, a jovem se vê diante de uma realidade cada vez mais chocante e decadente.
Data de lançamento: 30 de março de 1981 (Brasil)
Direção: Jorge Bodanzky, Orlando Senna
Roteiro: Orlando Senna
Música composta por: Jorge Bodanzky, Achim Tappen
Autores: Jorge Bodanzky, Hermanno Penna
- O filme foi liberado sem cortes em 7 de novembro de 1979 por decisão do Divisão da Censura, Sr. José Madeira. Depois de uma discussão, em que se duvidou até da nacionalidade do filme, vem a luz da exibição comercial a primeira obra de um gênero não tão incomum, o documentário - ficção.
- Proibido no Brasil desde sua realização, em 1974, foi exibido em diversos países da Europa durante os anos em que esquentou as prateleiras da Censura.
- Exibido clandestinamente em 1978 numa mostra de filmes proibidos, em Minas Gerais.
- O filme foi lançado em circuito comercial no dia 30 de março de 1981 nos cinemas Caruso, Rio, e Cinema1 em Niterói.
- Em 1981com 21 anos, descoberta pelo diretor num programa de auditório a atriz do filme Edna de Cássia é uma lavadeira e vive na mais extrema miséria num cortiço de madeira em Belém, onde luta com dificuldade para criar seu filho de 3 anos de idade. Edna Cereja, esse seu verdadeiro nome vive na vida real a miséria que representou no cinema. Para ela, o sonho de ser atriz acabou quando terminou o filme.
- (...) Infelizmente, com um atraso que o prejudicou, cinematograficamente o filme foi vulnerado pelo tempo. Fazer Iracema em 74 representava, de fato, grande risco. Mas hoje o objeto de sua denúncia deixou de ser prioritário na escala de preocupação dos brasileiros. Mas a verdade é que embora padeça de falsa espontaneidade na encenação de sua denúncia, e seja esquemático na analise dos fatos, "Iracema" tem garra sociológica. E consegue traçar com inequívoca sinceridade um painel da pobreza de uma população que ficou à margem da História (...) (crítica da época de José Carlos Monteiro no O Globo em 31 de março de 1981)
CRÍTICA
Iracema, que demorou a ser liberado pela censura e acabou sendo um dos filmes-símbolo do cinema brasileiro pré-abertura política, correu diversos riscos mas incrivelmente superou o desgaste teórico que o tempo tenderia a lhe imprimir. Embora uma posição ideológica muitas vezes ameace tomar as rédeas na lista de méritos mais comumente atribuídos ao filme, o contentamento estético sobreviveu aos cacoetes retóricos dos estudos culturais, e sobreviveu à velha mania de, ao tratar do cinema brasileiro, colocar-se o índice nacionalista acima do filme em si, como se o evento cultural (seu potencial de transmissão, de abastecimento "educacional" da população) valesse mais que o produto artístico (a pura e simples experiência que se torna possível a partir e através de uma obra). O documentário dirigido pelo próprio Bodansky que vem de extra no DVD, com depoimentos que variam de Ismail Xavier a Fernando Meirelles e Hector Babenco, vez ou outra também reforça essa idéia, meio que aprisionando o filme em formulações teóricas já consagradas. Isso fere mesmo o corolário ético-estilístico mais corrente sobre o filme, ou seja, a noção de uma perturbação do presente que nega, não sem veemência, o didatismo conformado dos filmes históricos pautados na solenidade cenográfica, no "respeito" ao passado brasileiro logo, na conformação ao presente. Para além de ter ido contra uma postura criativa (típica de classe dominante) e um historicismo incomodamente ornamentais que o cinema patrocinado pela Embrafilme não cansava de promulgar naquele momento , contudo, Iracema é um belo filme porque Bodansky e Senna fizeram uma arte do espaço e dos corpos que o atritam. Basicamente isso e, antes que se cometa uma injustiça com o documentário, as análises e os depoimentos nele contidos dão sim uma idéia interessante das conquistas estéticas e dramatúrgicas mais evidentes no filme.
É bem verdade que Iracema rejeitou todos os pressupostos ideológicos comuns à ficção histórico-lendária convencional, assim como não quis de modo algum se filiar a uma História concebida enquanto acervo de fatos cuja atualização cumpre um efeito apaziguante, anestésico mesmo. Sua contribuição política foi da ordem da provocação e da intervenção. Uma urgência jornalística veio se substituir a toda a fossilização arquivista do cinema oficial. Era a metade dos anos 70 e o governo brasileiro incentivava o gênero histórico, prometendo prioridade no planejamento orçamentário da Embrafilme e até sugerindo temas e abordagens de predileção. Uma pressão político-administrativa, portanto, estimulava o cineasta brasileiro a produzir uma imagem oficialesca da história nacional. Versão da História que se deveria produzir segundo um ponto de vista inequívoco: vultuosa, repleta de heroísmo e pompa e, principalmente, marcada pelo andamento pacífico dos acontecimentos. Os filmes funcionariam como "aulas divertidas" para as massas. Assim recomendava o ministério. E o que Iracema mostrou, porém, foi um registro que era tudo menos pacífico. A agressividade da câmera, a intempestividade da atuação de Pereio, a hostilidade do ambiente, a promiscuidade da vida na estrada, as queimadas filmadas com um sentido de denúncia e também com uma perversa sedução estética pela destruição, a recusa a qualquer teleologia incrustada naquela estrada inacabada, símbolo ao mesmo tempo de um projeto faraônico e de um fracasso de nação: tudo nos joga para um universo caótico e flamejante.
Uma passagem curiosa do tal documentário é quando Fernando Meirelles diz que Iracema foi o filme que o despertou para o cinema: quem não se lembra daquela conversa sobre a verdade das atuações e dos diálogos em Cidade de Deus, não raro tornada pedra angular dos discursos a favor do filme? Iracema de fato inunda a tela com uma espontaneidade da fala e uma liberdade de expressão do corpo que fazem inveja a muito documentarista. A própria mise en scène quer ser coloquial. Em boa parte, o filme fabrica uma nova embalagem para um mesmo fetiche do real que era alimentado pela crítica e por alguns cineastas. Os ingredientes são conhecidos: câmera na mão, inclusão de atores não-profissionais, som direto, nada de maquiar o espaço. Se há um clichê de argumentação sobre o filme, aliás, é o de sua fusão bem-sucedida entre ficção e documentário. Mas Iracema não respondia a quem cobrava o real de uma "construção nacional" (horizonte identitário que parece desbotado desde a origem), e sim surpreendia através do real de um encontro aquele entre câmera de cinema e pessoas. O reflexo da realidade cede lugar à realidade de um reflexo, enfim (lembrar a fórmula godardiana a esse respeito). Iracema, por um lado, resolveria todas as questões que ficavam pela metade no cinema novo: o olhar agora sem os vícios de culpa ou paternalismo sobre o outro da classe-média, o imediatismo do registro como tomada de posição política, a pura presenciação como estratégia ficcional contrária ao decoro dos modos de representação institucionalizados. E no outro ponto de amarração da sua estrutura, o que o filme de Bodansky e Senna realizaria a contento seria justamente uma nova estratégia para entrelaçar o estilo direto aqui com uma animalidade nunca antes alcançada do cinema idéia-na-cabeça-câmera-na-mão à vontade de alegoria que perpassava esse mesmo cinema. Cai uma certa ilusão de objetividade e também de elaboração conteudista. O filme vale mais pelo confronto que promove entre o alegórico-tipológico e as simples zonas de real que ele intensifica.
O personagem de Pereio, o caminhoneiro Tião Brasil Grande, é quem melhor mostra como isso funciona: muito mais próximo de uma figura provocadora, que a TV depois consagraria, do que de qualquer outro personagem anterior do cinema brasileiro, ele é tanto o sujeito que chega para instigar e tentar extrair reações do entorno, ou seja, figura que se constrói durante a filmagem, como também ele é a metáfora de um Brasil que expande suas fronteiras sócio-econômicas ao passo que desanda em degradação e exploração, visão esta que, por sua vez, preexiste ao ato de filmagem. O resultado consiste em imagens de pregnância rara, talvez mais marcantes até do que muitos cânones do cinema novo. Como esquecer o último plano do filme, com Iracema (Edna de Cássia impressionante, apesar de não ter seguido carreira de atriz) berrando palavrões enquanto o caminhão de Tião se distancia até perder-se na poeira da estrada? Aquela jovem indiazinha, antes heroína de um regionalismo romântico, despede-se de nós ali, suja e desdentada, com uma galocha em uma das pernas, rindo como se estivesse embriagada. Atrás dela, o ponto de fuga se acha encoberto pela fumaça da terra que o caminhão levantou ao passar.
Luiz Carlos Oliveira Jr.